Le Tombeau des lucioles – Là où meurent les mondes – la critique

– disponible sur Netflix –

Le cinéma est parfois traversé par des œuvres qui dépassent leur propre statut. Des films qui ne se contentent plus d’être admirés, mais qui modifient durablement le regard que l’on porte sur le monde. Le Tombeau des lucioles appartient à cette famille rarissime. Bien sûr, il est souvent présenté comme le film « qui fait pleurer ». C’est inéluctable. Mais réduire le chef-d’œuvre d’Isao Takahata à sa seule puissance émotionnelle reviendrait à n’observer que la surface d’une œuvre dont les ramifications semblent infinies. Derrière les larmes se cache un poème sur l’enfance, la mémoire, la disparition, mais aussi une réflexion vertigineuse sur le pouvoir même des histoires que les hommes se racontent pour survivre à l’oubli. Trente-huit ans après sa sortie, le monument du Studio Ghibli continue ainsi d’échapper aux définitions, comme s’il refusait obstinément d’être enfermé dans une seule lecture.

L’histoire : Japon, été 1945. Après le bombardement de Kobé, Seita, un adolescent de quatorze ans et sa petite soeur de quatre ans, Setsuko, orphelins, vont s’installer chez leur tante à quelques dizaines de kilomètres de chez eux. Celle-ci leur fait comprendre qu’ils sont une gêne pour la famille et doivent mériter leur riz quotidien. Seita décide de partir avec sa petite sœur. Ils se réfugient dans un bunker désaffecté en pleine campagne et vivent des jours heureux illuminés par la présence de milliers de lucioles. Mais bientôt la nourriture commence cruellement à manquer.

Notre avis :

Quand l’innocence rencontre le monde

À rebours, nous le savons, Isao Takahata fut pour Hayao Miyazaki un ami, un rival, mais surtout un maître. Le père de Princesse Mononoké n’a jamais caché le respect presque sacré qu’il vouait à son compagnon de route, au point que Le Garçon et le Héron, ultime œuvre du cinéaste à ce jour, semble évoquer en filigrane cette relation de transmission, profondément ancrée dans la culture japonaise autant que dans l’histoire même du Studio Ghibli. Il suffit d’ailleurs de contempler Le Tombeau des lucioles pour comprendre pourquoi. On l’a déjà écrit, on le signe et on y persiste : peu importe où vogue aujourd’hui Takahata, il demeure sans doute la figure tutélaire de l’animation mondiale, un créateur dont l’ombre continue de se porter sur tout un pan du cinéma contemporain.

Et pourtant, qualifier Le Tombeau des lucioles de « plus grand film d’animation jamais réalisé » serait presque lui rendre un hommage insuffisant. Les superlatifs se révèlent impuissants face à une œuvre d’une telle pureté. Ce film appartient moins à l’histoire de l’animation qu’à celle du cinéma tout entier. Car, oui, Le Tombeau des lucioles bouleverse – et c’est un euphémisme. Les textes consacrés au film commencent presque tous par cette évidence : il fait pleurer. Ils ont raison. Mais ils oublient – parfois – de se demander pourquoi. Ce qui rend le film aussi dévastateur n’est pas seulement la tragédie qu’il raconte, mais la manière dont Takahata nous entraîne progressivement dans un univers dont il devient impossible de ressortir indemne. Une fois les lumières de la salle éteintes, le spectateur accepte presque malgré lui de pénétrer dans un macrocosme qui obéit à ses propres lois. Et lorsqu’il en ressort, il n’est plus tout à fait le même. Il existe, à bien des égards, un avant et un après Le Tombeau des lucioles.

Le spécialiste Xavier Kawa-Topor le résumait parfaitement dans Le Point (3 juillet 2026). Bouleversé lors de sa première découverte, il expliquait avoir longtemps refusé de revoir le film¹, avant d’ajouter : « Depuis, il est devenu l’un des films que j’ai le plus vus. À chaque vision, on perçoit quelque chose de nouveau. Le Tombeau des lucioles est, je crois, encore plus émouvant quand on le revoit. » Difficile de mieux résumer ce qui fait la singularité du chef-d’œuvre de Takahata : il ne s’épuise jamais. Chaque nouveau visionnage révèle une nouvelle blessure, mais aussi une nouvelle beauté.

Cette richesse naît d’une idée d’une simplicité désarmante : Le Tombeau des lucioles est le film de mondes incapables de cohabiter. Dès les premières minutes, les vivants côtoient les morts ; les fantômes observent silencieusement les hommes. Puis cette logique irrigue progressivement tout le récit. Les enfants s’opposent aux adultes. L’innocence se heurte au cynisme. L’imaginaire résiste péniblement au réel (d’une résignation accablante). L’ancien Japon disparaît. Et, surtout, le film avance inexorablement vers une série d’événements dont chacun porte déjà en lui la certitude de son accomplissement : la reddition du Japon, la destruction d’un monde, le départ de chez la tante, la séparation… jusqu’à cette conclusion qu’il serait criminel de dévoiler.

C’est aussi là que réside le plus grand malentendu entourant le film. Takahata a toujours refusé que Le Tombeau des lucioles soit considéré comme un manifeste anti-guerre. « Ce n’est absolument pas un anime anti-guerre », répétait-il. Son ambition était ailleurs. Il souhaitait raconter l’histoire d’un frère et d’une sœur condamnés moins par les bombes que par leur incapacité à trouver leur place dans une société qui les abandonne insensiblement. La guerre n’est finalement que le révélateur d’un autre mal : l’isolement. En invoquant l’empathie du spectateur — notamment celle des plus jeunes — Takahata oppose ainsi frontalement le cosmos des enfants à celui des adultes, incapables de communiquer autrement que par le besoin instinctif de survie, ou de l’assuétude.

Cette opposition irrigue d’ailleurs une grande partie du cinéma consacré à l’enfance. On pense naturellement à Spielberg, autre immense cinéaste persuadé que les enfants perçoivent encore un monde que les adultes ont fini par oublier. Chez Takahata, cette pensée devient même la clé de voûte du film. Elle explique sa douleur autant que sa beauté. Et c’est précisément parce qu’elle dépasse infiniment le simple discours anti-guerre que Le Tombeau des lucioles continue, près de quarante ans plus tard, de bouleverser des générations entières de spectateurs.

L’animation comme incarnation

Si Le Tombeau des lucioles atteint une telle puissance émotionnelle, ce n’est donc pas uniquement en raison de son sujet. Beaucoup de films parlent de la guerre, de l’enfance ou du deuil. Mais peu parviennent à donner l’impression que leurs personnages existent véritablement. Et c’est là que réside peut-être le plus grand miracle d’Isao Takahata !

Contrairement à une idée reçue, le cinéaste ne s’est jamais considéré comme un dessinateur au sens où pouvait l’être Hayao Miyazaki. Lui-même expliquait d’ailleurs dessiner très peu. Ce qui l’intéressait n’était pas tant la fabrication des images que leur agencement. Le découpage. Le rythme. Le montage. La direction d’acteurs – les doubleurs. La musique. En un mot : la mise en scène. Takahata pense moins comme un illustrateur que comme un réalisateur de prises de vues réelles, obsédé par la cohérence absolue entre le fond et la forme.

Cette différence est capitale. Car si Miyazaki construit souvent ses films – entre autres – à partir du mouvement des traits, Takahata, lui, construit les siens à partir du mouvement des êtres. Rien n’est laissé au hasard : une posture, une respiration, une hésitation, un silence ou une manière de tourner la tête deviennent autant d’éléments de langage. Voilà pourquoi Le Tombeau des lucioles semble révéler de nouvelles beautés — ou de nouvelles blessures — à chaque visionnage. Cette impression d’inépuisable rejoint d’ailleurs ce que soulignait Xavier Kawa-Topor, « À chaque vision, on perçoit quelque chose de nouveau. » Une affirmation qui relève moins de la formule que du constat. L’œuvre paraît inépuisable précisément parce qu’elle est pensée dans ses moindres détails.

Cette quête de vérité atteignait initialement un obstacle de taille : faire croire à Seita et, surtout, à Setsuko (sur le papier, de « simples » traits de crayons). Car si le spectateur cessait un seul instant de croire à cette petite sœur, c’était tout le projet qui s’effondrait. Setsuko ne pouvait pas devenir une adorable mascotte de l’animation japonaise. Elle devait être une enfant.

Takahata pousse alors son perfectionnisme par une direction maniaque des comédiens. Dès le début de la production, il refuse que les voix soient interprétées par des adultes. Il souhaite des enfants ayant exactement l’âge de leurs personnages et parlant naturellement le dialecte du Kansai, indispensable pour restituer la réalité de Kobe. C’est ainsi qu’il découvre Ayano Shiraishi, âgée de seulement cinq ans. Lors de son audition, la fillette ne prononce que deux phrases : « Je m’appelle Ayano Shiraishi. J’ai cinq ans. » Les responsables du casting craignent aussitôt qu’elle soit beaucoup trop jeune pour le rôle. Takahata, lui, a déjà pris sa décision. Il vient de trouver Setsuko !

Les pressentiments du réalisateur… À l’écran, Setsuko ne joue jamais. Elle vit. Elle respire. Chacune de ses mimiques, chacun de ses regards, chacun de ses silences semblent appartenir à une véritable petite fille davantage qu’à un personnage de fiction. Cette incarnation bouleversante dépasse même les frontières de l’animation et interroge le cinéma dans son ensemble : comment parvenir à insuffler autant de chair, autant de présence et autant de vérité à des dessins apposés à des feuilles de papier ?

Une fois de plus, la réponse tient sans doute dans cette obsession presque maniaque du détail qui caractérise Takahata. Chez lui, l’animation ne cherche jamais à impressionner ; elle cherche à faire oublier le procédé. Cette même logique irrigue d’ailleurs toute la dimension plastique du film. Pour que les deux mondes — celui des enfants et celui des adultes, celui des vivants et celui des fantômes — puissent coexister tout en demeurant irréconciliables, Takahata et la directrice artistique des couleurs Michiyo Yasuda expérimentent une approche inédite. Les contours ne sont presque jamais tracés en noir, mais dans des nuances de brun, afin d’adoucir les contrastes et de conférer au film une texture plus organique. Yasuda reconnaîtra d’ailleurs qu’un tel procédé n’avait encore jamais été utilisé dans un long métrage d’animation japonais et qu’il constituait un véritable défi technique. Le brun contraste moins que le noir ; il enveloppe davantage qu’il ne découpe. Il ne dessine pas seulement les personnages : il les fait respirer par une forme de contraste inédit.

Ce choix esthétique dépasse largement la simple question graphique. Il nourrit pleinement la diégèse. La douceur presque irréelle de certaines images entre sans cesse en collision avec la violence du monde en guerre. Guillermo del Toro, qui considère qu’un réalisateur est responsable du moindre choix esthétique apparaissant à l’écran, ne s’y est d’ailleurs pas trompé. Lorsqu’il évoquait Le Labyrinthe de Pan, il expliquait avoir été fasciné par cette idée d’une enfant capable d’imaginer des créatures merveilleuses en observant de simples insectes lumineux. Difficile de ne pas penser aux lucioles de Takahata, qui deviennent elles aussi le point de rencontre entre le réel et l’imaginaire, entre la vie et la disparition.

Cette collision permanente atteint son apogée dans l’un des détails extrafilmique (détail qui n’en est pas un). Si l’on éclaire l’affiche originale, certaines des lucioles qui semblent illuminer la nuit se révèlent être… les bombes incendiaires larguées par les B-29 américains. En une idée, Takahata résume tout son cinéma : la beauté et l’horreur, l’enfance et la guerre, la poésie et la destruction se confondent jusqu’à devenir indissociables.

La mise en scène du cinéaste ne cherche jamais à expliquer le monde. Elle nous oblige d’abord à le ressentir. Puis seulement, une fois les émotions déposées en nous, elle nous laisse en comprendre toute la portée. Car c’est un fait, le film poursuivra le spectateur bien au-delà de son visionnage…

Ce que (nous) racontent les lucioles

Les enfants inventent (ou revivent) des histoires en observant les lucioles qui peuplent les nuits pleines de poésie, et continuent de croire que le monde peut encore accueillir un peu de douceur. Les adultes, eux, semblent avoir définitivement perdu cette faculté. La tante ne voit plus que le poids des bouches à nourrir. Les passants poursuivent leur existence alors qu’ils sont entourés de corps calcinés. Les médecins auscultent des corps sans plus jamais regarder les êtres qui les habitent. D’aucuns vont même jusqu’à évoquer la crémation d’enfants en mêlant cette conversation à la météo.

La scène de la consultation demeure, à cet égard, l’une des plus bouleversantes du film. Le médecin annonce froidement l’état de Setsuko avant de reprendre aussitôt le cours de son quotidien, comme si la souffrance qui se joue sous ses yeux relevait d’une simple formalité administrative. Quelques instants plus tard, la conversation dérive déjà vers d’autres préoccupations. La guerre (la nature humaine ?) a fini par anesthésier toute capacité d’empathie.

Et c’est dans cette séquence qu’apparaît Isao Takahata lui-même. Le cinéaste prête discrètement ses traits – sa voix – au patient qui attend son tour dans la salle d’examen. Une apparition fugace, presque imperceptible, mais dont la portée symbolique est immense. Lui qui a survécu aux bombardements se place littéralement entre ces deux mondes qu’il filme depuis le début : celui des enfants et celui des adultes. Celui de l’innocence et celui du détachement. Il observe. Il écoute. Il ne juge jamais. Comme si le réalisateur nous rappelait que son rôle n’est pas de condamner le monde, mais d’en devenir le témoin.

Cette empathie est d’ailleurs au cœur de tout son cinéma. Là où certains virent, lors de la sortie du film, un simple exercice de manipulation émotionnelle, Takahata semblait déjà avoir répondu par avance, par anticipation à cette posture. Didier Péron, dans Libération, parlait alors d’un « forçage sentimentaliste » et d’une « fibre Cosette tendue à claquer ». Près de quarante ans plus tard, cette lecture paraît presque appartenir au « côté » des adultes que le film décrit lui-même : celui qui se protège de l’émotion au nom d’une supposée lucidité.

Ce qui est sûr, c’est que Takahata ne raconte pas la guerre telle qu’elle apparaît dans les livres d’Histoire. Il raconte ce qu’elle laisse derrière elle lorsque les armes se taisent : des absences soudaines, des silences, des souvenirs qui ne trouvent plus personne pour les porter. Il pousse même ses allégories jusqu’à donner une forme à l’annihilation elle-même. En un geste d’une simplicité bouleversante, la luciole qui s’éteint dans les mains de Setsuko devient l’image même de ces existences fauchées avant d’avoir eu le temps de vivre.

La présence desdites lucioles prend tout son sens. Elles ne sont plus seulement ces insectes lumineux qui émerveillent Setsuko. Elles deviennent les histoires que les enfants inventent pour continuer d’habiter un monde qui prend littéralement feu. Elles deviennent les souvenirs des disparus (le père). Elles deviennent ces récits minuscules que l’on se transmet afin que les morts continuent d’exister un peu parmi les vivants.

Dès les premières secondes, Seita regarde d’ailleurs la caméra. Et il recommence dans les derniers instants du film. Ce regard n’a rien d’anodin. Il traverse le temps. Il s’adresse directement à nous, spectateurs. Le narrateur omniscient ne raconte pas seulement son histoire ; il nous la confie. Comme si son existence ne pouvait véritablement se poursuivre qu’à travers la mémoire de ceux qui acceptent de l’écouter (de le voir).

Puis vient ce dernier plan. L’un des plus beaux que le cinéma ait jamais offerts. Sans rien dévoiler de sa puissance symbolique, en faisant coexister le passé et le présent, les vivants et les morts, il rappelle que si la guerre possède le pouvoir d’anéantir des existences, elle ne peut rien contre les histoires que les hommes, et parmi eux les cinéastes, continuent de raconter.

C’est peut-être cela, finalement, la véritable réponse d’Isao Takahata. Face à l’effacement, il oppose le récit. Face à l’oubli, il oppose le cinéma. Face à la disparition, il oppose la transmission par son talent de conteur.

Le Tombeau des lucioles ne cherche pas à émouvoir en forçant le trait. Il confie, à tous les narrateurs, une responsabilité : garder la mémoire de ceux que le monde a laissés derrière lui.

Et si les chefs-d’œuvre sont les œuvres qui changent durablement notre regard sur le monde, alors Le Tombeau des lucioles appartient sans la moindre hésitation à cette famille infiniment rare. Plus qu’un monument du cinéma d’animation, il est une leçon d’humanité. Une de celles dont on ne ressort pas indemne. Une œuvre intemporelle. Les mots, cette fois, ne suffisent indubitablement pas…

1. 
   Comme Xavier Kawa-Topor, chaque spectateur du film Le Tombeau des lucioles semble conserver une anecdote profondément intime liée à sa découverte du film. Votre fidèle serviteur ne fait pas exception. J’avais longtemps repoussé cette rencontre, sachant qu’un ami très proche en était ressorti si bouleversé qu’il demeura, durant près de quinze jours, méconnaissable auprès de son entourage. Son épouse en vint même à se demander ce qu’il pouvait bien lui cacher. Il ne cachait rien. Il venait simplement de voir Le Tombeau des lucioles. Cet ami-là n’appartient assurément pas au monde des adultes cyniques que décrit Takahata ; il fait partie de ces êtres qui ont conservé cette empathie que le film célèbre avec tant de justesse. C’est lui qui, un jour, a déposé le Blu-ray entre mes mains. Je lui dois probablement l’un des plus grands bouleversements de ma vie de cinéphile. Au fond, cette transmission résume peut-être mieux que tout le reste ce qu’est Le Tombeau des lucioles : une histoire que l’on ne garde jamais pour soi, mais que l’on confie, presque avec gravité, à quelqu’un qui compte, dans l’espoir que cette personne… ressente ! ↩︎