– date de sortie en France : 22 avril 2026 –
Comme le rappellent les mots donnant son titre à cette critique, mots prononcés par Sujauddin Karimuddin co-producteur du troisième film du réalisateur japonais Akio Fujimoto, Les Fleurs du Manguier : le cinéma a aussi un devoir de préservation et de témoignage.
L’histoire : Pour retrouver une partie de leur famille en Malaisie Somira et son petit-frère Shafi doivent quitter leur camp Rohingya situé au Bengladesh et, pour se faire, ils sont contraints de traverser clandestinement la Thaïlande.
Notre avis :
Les Fleurs du Manguier, en rohingya « Harà Watan », invite à à la sobriété dans les propos qui voudraient tenter d’approcher ses singularités. Non seulement il s’agit du premier film tourné en langue rohingya, avec un casting composé quasiment intégralement de membres de cette minorité ethnique persécutée parce que musulmane dans un pays à domination bouddhiste, le Myanmar (ex-Birmanie) ; mais à cela s’ajoute le fait que le réalisateur choisit – et c’est un choix fort – de centrer son récit sur deux jeunes enfants.
Là où d’aucuns pourraient croire qu’il s’agit d’un énième film donnant à voir le parcours initiatique de jeunes enfants au milieu de la violence des adultes pour illustrer l’horreur intrinsèque à tout massacre, il n’en est rien. Ce film ne se réduit pas à dénoncer uniquement un postulat idéologique. C’est pourquoi le choix est éloquent de la part de Akio Fujimoto : centrer le récit autour de deux enfants n’est, en effet, pas un prétexte pour mettre davantage en relief les violences autour d’eux mais permet, dans l’absurdité de l’horreur, de faire surgir des moments où la candeur propre à l’enfance semble être la seule miséricorde pour la folie humaine.
Dans ce film – et c’est d’ailleurs sans conteste possible une réussite cinématographique significative – la violence est donnée à voir, entendre, percevoir, pour ce qu’elle est et non pas en vue de manipuler ou d’amplifier les émotions du spectateur.
Un long-métrage simple, une écriture dont la justesse donne, peut-être sans le vouloir et dans un même geste, une leçon d’humanité et de cinéma.
Après les nuits, viendra…
« Je suis hors-la-loi dans mon propre pays, hors-la-loi dans le monde. J’ai trois ans, je ne sais pas encore que je suis apatride. Car sur mon berceau s’est penché un homme tyrannique qui m’a tracé un destin auquel il me sera difficile d’échapper : je serai fugitif ou je ne serai pas. »
Ces mots écrits par Habiburahman dans le premier témoignage écrit et publié en France au titre cruellement évocateur D’abord, ils ont effacé notre nom, trouvent un certain écho dans la structure générale du film. Le mouvement est la clé. Marcher toujours, courir parfois, se reposer peu, jusqu’à ce que la destination soit atteinte. Les deux enfants, d’abord entourés au début de leur fuite vers la Malaisie, se retrouvent de plus en plus seuls jusqu’à devoir se suffire à eux-mêmes avant de rencontrer à nouveau d’autres personnages animés également par ce statut imposé de fugitif.
Le « mouvement vers » permet une variété de paysages propres aux pays filmés, autant d’identités paysagères qui accompagnent une volonté à exister « en tant que », à « être », pour les personnages. Le camp, le fleuve qui signent le départ du Bengladesh, puis la jungle thaïlandaise ponctuée par une petite ville, et, enfin, la Malaisie. Ce dernier pays filmé est marqué par une opposition très nette entre la végétation luxuriante qui engloutie les corps des personnages clandestins au moment de franchir la dernière frontière et les lumières de la vie urbaine révélatrices des existences humaines qui, elles, ignorent leur chance de pouvoir être sans avoir à se cacher. Cette fuite cinématographique, bien que débutant et se terminant par les mêmes mots entendus, ne forme pourtant pas un cercle parfait, il s’agit davantage d’une spirale. Si les paysages convoqués illustrent une impossibilité à être, ils permettent également le témoignage d’une violence plurielle tant dans son expression que dans les techniques usitées pour l’exprimer. Les enfants sont les témoins silencieux d’une volonté à faire taire, disparaître, ce(ux) qui n’existe(nt) pas. En utilisant la variété technique que permet l’écriture cinématographique, Akio Fujimoto place les spectateurs dans la même situation : nous sommes les témoins de ce qui est vu et entendu. La présence sonore de violences faites subir à un homme qui est pourtant hors-cadre, le passage de plans objectifs à un surcadrage subjectif donnant à voir les dangers alentours, des plans en caméra à l’épaule lors des moments de tension, et – fait de plus en plus rare – une utilisation avec parcimonie de la musique… les exemples de l’équilibre sur lequel repose la justesse cinématographique ne manquent pas. En évitant les artifices inutiles, les surenchères techniques, Les Fleurs du Manguier (Harà Watan) rappelle que le cinéma n’a pas à crier pour se faire entendre, n’a pas à multiplier les effets pour mettre en avant son propos et n’a pas à tout dire pour se faire comprendre.
…Un jour
Les premiers vers du poème That’s me, a rohingya écrit par le poète Mayyu Ali, réfugié au Canada, témoignent comme les mots de Habiburahman, de la violence à naître pour non-exister :
When I was born,
I was not a baby like you,
Without a birth certificate,
Just like death.
La brutalité et la proximité des antonymes naissance / mort contenues dans ces quatre vers sont aussi ce qui parsèment le film de Fujimoto. Une contradiction absurde mise en lumière subtilement : des hommes réduisant à néant d’autres hommes qui ne sont pourtant pas reconnus comme existants officiellement. Cette absurdité à devoir se cacher alors même que l’individu n’existe pas en tant que tel révèle toute la cruauté d’une humanité que le regard des enfants ne remet pas en question directement mais à laquelle il semble répondre silencieusement.
Dans une scène, les enfants ainsi que d’autres réfugiés clandestins sont amoncelés dans une prison de fortune faite de rondins de bois dont l’écart entre chaque tronc apporte une relativité significative à la notion même de « prison » puisque un adulte pourrait les passer. Seulement, il n’y a que Somira et Shafi pour les franchir alors même que les adultes présents les somment de revenir par crainte de ce qui pourrait leur arriver s’ils étaient repérés. L’image permet de saisir que nulle n’est pire prison que celle à laquelle on se croit condamné et, dans le film, il faut le rappeler, cette condamnation ne tient qu’à la négation (pourtant impossible) de l’existence réelle de personnes. Outre l’incarnation d’une forme d’abnégation devant l’arbitraire et d’une peur certaine ressenties par les adultes, cette scène rejoint l’idée du « mouvement vers » qui anime les deux enfants d’une manière viscérale. Ensemble, ils doivent rejoindre leurs proches en Malaisie. Peu importe les frontières illusoires, peu importe les prisons chimériques, la géopolitique n’a aucun poids face à la volonté d’enfants.
Si, comme déjà évoqué précédemment, centrer le récit autour d’une fillette de 9 ans et d’un jeune garçon de 4 ans n’est pas pour Akio Fujimoto un prétexte permettant l’amplification des violences exprimées dans son film, il s’avère que cela lui permet néanmoins de donner une vision plus poétique de la foi. En filmant une enfant et son petit frère en fuite pour rejoindre une partie de leur famille ayant trouvé refuge en Malaisie et ce, peu importe les dangers, peu importe la cruauté et l’absurdité qui se dressent sur leur chemin, le réalisateur japonais donne à ressentir par l’image non pas une volonté à être mais bien la présentification de leurs existences effectives. Les enfants, par leur présence, n’avancent pas leur droit pour exister, ils sont. Et, bien que la religion soit centrale dans le génocide subi par les rohingyas – et, également présente dans Les Fleurs du Manguier, les enfants mis en scène sont porteurs d’une foi plus grande parce qu’universelle : l’espoir.
Lorsqu’ils sont tous deux abrités dans les ruines pour s’accorder un temps de repos, ils plantent ensemble des noyaux de manguiers et, à toutes les questions posées par Shafi débutant par un « Quand… ? », Somira lui répond « Un jour ». Ce n’est donc pas tant un moment précis dans l’avenir qui importe mais bien le fait que l’avenir est une certitude pour eux.
10
Une des belles singularités cinématographiques (elles sont nombreuses) du film Les Fleurs du Manguier (et c’est, il faut bien l’avouer, volontairement que nous le citons à chaque fois en langue rohingya, Harà Watan) c’est d’avoir une structure en écho. Des reprises de motifs qui reviennent durant le film mais jamais à l’identique parce que modifié par le regard, les actes, des adultes.
Ainsi, les scènes de jeux des enfants, les équivalents de « Cache-cache » et de « 1,2,3, Soleil » sont repris dans les scènes où ils doivent justement se cacher ou fuir les dangers alentours.
Il en est de même pour la fin du film, une couleur présente dans l’intégralité du film est reprise, différemment, une voix déjà entendue vient se superposer à celle prononcée pendant le décompte final, là aussi d’une manière légèrement différente. Et c’est, en plus d’autres éléments placés sous silence ici pour ne rien gâcher de la portée poétique des derniers instants, quelques secondes après la dernière image donnée à voir, juste avant le générique, pendant un carton noir, que les deux voix viennent signifier leur existences et, dès lors, leur immortalité sensible et cinématographique.
Je ferme les yeux. Je m’imagine là-bas, avec eux. Non, je ne les oublierai pas. Je les garde au fond de mon cœur. Je resterai près d’eux. Près de vous. Je ne serai pas votre fardeau ni votre chagrin. Je serai votre solution. Tôt ou tard.
Habiburahman, D’abord, ils ont effacé notre nom
