Si tu désires connaître ta nature propre,
Un moment suspends ta pensée,
Si tu vois ton propre cœur sans substance,
À l’instant tu es arrivé à la montagne natale. (Pou)
Ces quelques vers du poète coréen datent du XVIème siècle, et semblent, pourtant, résonner avec justesse après le visionnage du vingt-quatrième film de Hong Sang-soo, La Femme qui s’est enfuie, réalisé en 2020. Le titre littéral est, d’ailleurs, La Femme en fuite et, même si la variation est infime, elle demeure présente. Sans nul doute que le pronom « qui » porte une sonorité désagréable pour l’oreille, alors même que le film est une parenthèse de silences, de dialogues très aérés dont l’utilité paraît contenue dans leur mélodie propre…
L’histoire :
Trois saynètes – pour reprendre un terme très « Alain Resnais », dans lesquelles Gam-hee, pour la première fois séparée de son mari, rencontre des amies.
Notre avis :
Comme le demande rhétoriquement Woo-Jin – à propos des passages à la télévision de son mari durant lesquels il ne fait apparemment que radoter les mêmes idées : « À force de se répéter, comment être sincère ? ». C’est probablement cette question qui hante les trois épisodes contenus dans La Femme en fuite (titre définitivement bien plus doux à écrire et à entendre) tant les techniques utilisées par Hong Sang-soo pour les mettre en scène sont similaires dans leur approche première.
Poétique de la variation
Des plans très épurés, une lumière naturelle, très peu de mouvements de caméra qui est d’ailleurs très souvent fixée sur les personnages, eux-mêmes peu nombreux dans l’image. Le point commun de ces trois saynètes, outre la présence du personnage-liant Gam-hee, est évident : elles se déroulent toutes dans un espace clos, deux appartements, un café et à la fin, une petite salle de cinéma. L’inconvénient de l’épuration à l’extrême de la technique est qu’elle confère à la fiction un voile documentaire qui déconcerte dans un premier temps mais, la répétition de ce choix chez le réalisateur coréen permet aussi l’acceptation chez le spectateur. A contrario, l’avantage de cette quasi-absence de mouvements de la caméra réside dans le fait que, lorsque le rythme sans relief devient acquis pour le regard, les zooms vers l’avant effectués rapidement deviennent un réveil. L’attention spectatorielle ne se focalise pas, dans un premier temps, sur ce qui est filmé « davantage », mais sur la raison d’être de ces changements de rythme dans l’image, par l’image. En effet, La Femme en fuite apprend la patience. Une attente qui révèle toujours, dans un plan, la part d’un secret à peine effleuré par ces dialogues – a priori – simples entre femmes. C’est donc dans le dernier épisode que les changements de rythme dans les mouvements de caméra trouvent, si ce n’est une réponse, une portée autre que uniquement sortir le spectateur d’une veille qui était, au demeurant, confortable. Gam-hee rencontre par hasard Woo-jin ou, plus factuellement, Woo-jin vient s’asseoir à la table de Gam-hee, sans que cette réunion des deux femmes ne paraissent avoir été souhaitée – soulignons que le doute subsiste compte tenu du dialogue suivant, entre Gam-hee et le mari de Woo-jin. Si la saynète débute, effectivement, par un plan fixe, comme tous les échanges (ou presque) entre les personnages durant le film, le zoom introduit brutalement par Hong Sang-soo, suit en alternance le visage des deux femmes durant leur dialogue. Ce balancement est déjà une variation par-rapport aux deux épisodes précédents durant lesquels, généralement, le zoom ne se focalisait que sur l’un des deux personnages. Comme le souligne Adrien Gombeaut à propos du motif de la répétition chez Hong Sang-soo, dans son ouvrage Séoul Cinéma, « Si tout nous semble répété, rien n’est jamais pareil, comme deux calligraphies d’un même caractère ne se ressemblent jamais ». Et, dans La Femme en fuite, cette variation amène un plan dont l’unicité est telle dans l’écriture du film, qu’il en devient porteur d’une poétique simple mais ô combien précieuse pour saisir la subtilité du cinéma de Sang-soo. Les excuses prononcées par Woo-jin accompagnent sa main qui vient se poser sur celle de Gam-hee. Le geste est a priori entendu, pourtant il se trouve paré d’un caractère singulier parce qu’il est la conclusion à la variation amenée par le réalisateur dès l’amorce du balancement effectué après avoir zoomé. Cette variation dans les mouvements de caméra amène ici à la mise en avant d’un lien, qui plus est un lien physique. Ce toucher est d’autant plus important qu’il est l’un des rares présent dans le film où la posture de l’actrice, Kim Min-hee, est généralement recroquevillée sur elle-même ou, tout du moins, les épaules voûtées vers son propre corps.
Triptyque existentiel
Le rythme régulier des plans fixes ponctués de zooms brutaux est également encouragé par le rythme des dialogues dans l’intégralité du film. Si d’aucuns pourraient voir une illustration de la situation sociale en Corée du Sud dans les interrogations matérielles posées par le personnage principal concernant l’accès à la propriété ou le rapport au voisinage, il semble néanmoins que le propos des dialogues importe moins que la mélodie qu’ils induisent. Il serait péjoratif de dire que les échanges entre les personnages sont des « bruits de fond », pourtant ils amènent avec eux des retours inlassables au sujet central dans la filmographie de Hong Sang-soo : les relations sentimentales. « Il dit que les amoureux ne doivent jamais s’éloigner » répète Gam-hee lorsque ses interlocutrices la questionnent à propos de son mari parti en déplacement loin d’elle pour la première fois en cinq ans. Ainsi, les dialogues semblent se perdre dans des données prosaïques pour revenir inéluctablement au rapport des personnages à l’amour et à leur relation avec la gente masculine. La variation dans les échanges – jusqu’ici assez similaires – arrive durant celui qui a lieu entre Gam-hee et le professeur Jeong, le seul entre le personnage principal et un homme, « Maintenant que j’ai vieilli, vous revoir comme ça me met mal à l’aise. » Cette phrase, porteuse d’un sous-entendu significatif sur le passé tout juste tu entre les deux personnages, est le premier témoignage du temps qui passe exprimé par Gam-hee. Son apparente jeunesse est soulignée dès l’introduction du film, avec sa nouvelle coiffure qui « la rajeunit », et est souvent en opposition avec les constats de l’âge avançant chez ses amies. La première chez qui elle se rend lui confie aller aux toilettes la nuit, la deuxième évoque sa mémoire défaillante et, enfin, dans le dernier épisode c’est le nombre d’années de mariage qui est mis en avant pour rappeler le passage du temps. Chaque rencontre permet un aveu discret, mais bien présent, sur les effets du temps, sur la perception des femmes d’elles-mêmes et sur les changements qui les accompagnent. Ces faits, explicités pourtant dans les dialogues, sont subtils parce que, justement, noyés dans les préoccupations matérielles et sentimentales exprimées. Dès lors, la mention quasi-finale du temps qui passe faite par Gam-hee devient symptomatique d’un motif récurent dans le film : « tout espace devient un lieu de passage », pour reprendre l’analyse faite par Adrien Gombeaud. Les espaces intérieurs filmés semblent se ressembler de par le choix de mise en scène minimaliste – tant dans le décor que dans les techniques usitées pour les filmer – mais, malgré leur apparente similitude, ils permettent l’expression d’un temps en train de s’écouler. Chez Hong Sang-soo il y a donc effectivement un motif de la répétition, « un enchaînement par ricochets » pour citer la formule de Gombeaud, et, ce qui était pensé comme « des détails » se trouvent être ce qui importe : une quête de soi, une quête pour soi. Gam-hee, en rencontrant ses amies, semble réaliser un parcours initiatique qui chercherait à répondre non pas à « qui suis-je sans mon mari ?» mais plutôt « qui être sans lui ? ». Cette interrogation existentielle viendrait comme un écho à la phrase qu’elle prononce « Tout le monde a une moitié », et questionne alors l’identité sous laquelle exister quand cette partie de soi est absente. Les nombreuses mentions de son « ennui » et des activités qu’elle devrait trouver pour s’occuper vont en ce sens. Bien plus douce qu’une crise identitaire qui aurait pu être bruyante, Hong Sang-see donne à observer des portraits de femmes qui, chacune à leur manière, exprime leurs natures singulières et, dans un même mouvement, leur rapport au monde.
Paysage(s) féminin(s)
Par conséquent, tout comme les plans fixes, l’utilisation du zoom, et les sujets de discussion, les espaces semblent se répéter au cours du film. C’est le cadre qui, lui, change : le paysage à la périphérie presque campagnarde de Séoul laisse place au centre urbain de plus en plus clos. Si, comme le constate Adrien Gombeaud, « Jusque dans les années 80, le grand enjeu du cinéma [coréen] fut le ‘pays natal’. (…) Les personnages quittaient la ville à la recherche d’un pays natal qui bien souvent avait disparu » ; dans La Femme en fuite apparaît un enjeu différent, plus subtil : la quête de soi au-travers d’une fresque discrète de paysages à la fois séouliens et féminins. Le réalisateur Hong Sang-see filmerait alors Séoul comme il filme les femmes, avec une pluralité garante de son identité. Un plan incarne cette double nature des paysages dans le film : dans la deuxième saynète, lorsque l’amie évoque la montagne vue depuis la fenêtre et, qu’ensuite, le zoom vient sur Gam-hee : le reflet de son interlocutrice apparaît alors sur la vitre et vient donc se superposer au paysage évoqué précédemment. La montagne, elle, ne se révèle pleinement dans l’image qu’à la fin de l’épisode. La patience et l’attente évoquées en introduction comme motifs de l’écriture Sangsoonienne se trouvent ainsi ponctuées par le paysage convoqué par le dialogue précédemment. De même, la scène de fin durant laquelle Gam-hee retourne dans la salle de cinéma, non pas pour retrouver le professeur Seon mais bien pour regarder un paysage maritime projeté sur l’écran, nous rappelle, comme le mentionne Gombeaud, qu’il faut « Ressentir la nature, pour prendre conscience de ce que l’on est ». « À force de se répéter, comment être sincère ? », Hong Sang-soo répond évidemment par un plan fixe, le plan de fin. Par cet écran de cinéma qui, en remplissant le cadre de l’image disparaît pour devenir la réalité de Gam-hee, pour devenir notre réalité à nous spectateurs, seuls les mouvements de la mer filmée perdurent. Les vagues, vues et entendues, deviennent ainsi l’image-même de la répétition nécessaire à l’expression de l’infime variation… Celle-là même que décline inéluctablement chaque existence.
